27/6/10

Λούσιαν Φρόιντ: Ο ακριβότερος εν ζωή ζωγράφος του κόσμου

Τιμή-ρεκόρ για έργο εν ζωή καλλιτέχνη έπιασε ο πίνακας «Benefits Supervisor Sleeping» του Λούσιαν Φρόιντ, που δημοπρατήθηκε έναντι 33,6 εκατ. ευρώ από τον οίκο Christie’s στη Νέα Υόρκη.

Ο πίνακας παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε δημοπρασία. Χρονολογείται από το 1995 και απεικονίζει μια παχουλή δημόσια υπάλληλο από το Λονδίνο να κοιμάται γυμνή στο βελούδινο φθαρμένο καναπέ της. Πρόκειται για την 51χρονη πλέον κυρία Τίλεϊ, με το ψευδώνυμο «Μεγαλόσωμη Σου», η οποία πόζαρε στον Φρόιντ επί τέσσερα χρόνια μέχρι να λάβει το έργο την τελική του μορφή και πληρωνόταν καθημερινά με 39 δολάρια.

Το έργο αναμενόταν να φτάσει τα 22,06 εκατ. ευρώ, όμως τελικά ξεπέρασε κατά πολύ την τιμή, ανεβάζοντας τον πήχη των ρεκόρ. Το προηγούμενο κατείχε ο Τζεφ Κουνς με το «Ηanging Ηeart», το οποίο είχε πουληθεί πέρυσι στην τιμή των 14,81 εκατ. ευρώ.

Ο 87χρονος σήμερα Λούσιαν Φρόιντ, εγγονός του Σίγκμουντ Φρόιντ, που αντιμετώπισε τη δυσπιστία της κριτικής στην αρχή της καριέρας του, είναι ο μεγαλύτερος εν ζωή Βρετανός παραστατικός ζωγράφος και ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.

 Ύστερα από 23 χρόνια, ο Λούσιαν Φρόιντ, ο διασημότερος εν ζωή ζωγράφος, επιστρέφει στο Κέντρο Πομπιντού, στο Παρίσι, με μια σπουδαία αναδρομική έκθεση που θα διαρκέσει ως τα μέσα Ιούλιου.

Είναι, άραγε, κατάλληλος ο καιρός για καλλιτεχνικές καταδύσεις στα εσώψυχα ενός μεγάλου ζωγράφου; Πόσο εύκολα ξεχνιέται ένας άνθρωπος, ρίχνοντας «αδέσποτες» ματιές στην ιδιότυπη ζωγραφική του Λούσιαν Φρόιντ; Ένας πίνακας, όσο εκρηκτικός κι αν είναι, πόση ανατρεπτική ορμή διαθέτει; Μπορεί να συντρίψει, στιγμιαία έστω, τη στωικότητα του μη μυημένου στην τέχνη ανθρώπου; Δύσκολο ακούγεται. Αλλά η τέχνη, κατανοητή ή μη, παραμένει μαγευτική. Ταλαντούχα από τη φτιαξιά της, υπερβαίνει τη συμβατική-συμβιβαστική σκέψη και παγιδεύει στις κρύπτες της μοναδικά μηνύματα –πλοηγούς της ζωής. Ο Λούσιαν Φρόιντ σε βαθιά γεράματα πια, επιστρέφει στο παρισινό Πομπιντού, εκθέτοντας τα έργα του και εκθέτοντας παράλληλα το πάθος του για το γυμνό, όχι το καλαίσθητο, ωραίο γυμνό, αλλά αυτό που συνάδει πολλές φορές με την απόλυτη ασχήμια.


Τα μοντέλα του Λούσιαν Φρόιντ είναι συνήθως πρόσωπα του στενού περιβάλλοντος του, με εξαίρεση τη βασίλισσα Ελισάβετ.Το πορτρέτο της προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων και αρνητικών σχολίων όταν παραδόθηκε στην ίδια και δόθηκε στη δημοσιότητα. Ο Φρόιντ έχει μανία με τα απόκρυφα σημεία του άνδρα και της γυναίκας και κατά μια περίεργη διαστροφή τα εκθέτει σε θλιβερά τοπία, δίχως φως, δίχως το χρώμα του εξωτερικού περιβάλλοντος που μπορεί να διεισδύει από το κοντινό παραθύρι. Ψάχνει το «κατάλληλο» σκηνικό ανάμεσα σε λιγδιασμένους νεροχύτες, σε σιδερένια κρεβάτια, προσθέτει έναν σκύλο πάνω του, στο πουθενά, ταυτίζεται με την ωμότητα της σάρκας, αυτοσχεδιάζει πάνω της.


Ο Λούσιαν Φρόιντ εκπλήσσεται συχνά. Ένα από τα πρόσφατα έργα του, (The Painter Surprised by a Naked Admirer φωτο επάνω δεξιά) αποτελεί μικρό δείγμα της έκπληξης του. Παρακολουθεί μια γυμνή γυναίκα, καθισμένη στα πόδια του, να σφίγγει με πάθος τον μηρό του, τη στιγμή που εκείνος είναι ντυμένος από κορυφής μέχρις ονύχων. Ο συγκεκριμένος πίνακας αποτελεί ανάγλυφο δείγμα της σχέσης «απόσταση-εισβολή». Μήπως, όμως, στον πίνακα-τοπίο, η φαντασία υποδύεται την πραγματικότητα; Μήπως ο Φρόιντ επιδιώκει το σεβασμό απέναντι στο γυμνό, παραμένοντας ο ίδιος ντυμένος; Κριτικός της εφημερίδας «Γκάρντιαν» διατείνεται ότι το να τοποθετήσεις την πραγματική ζωή στον καμβά θα πρέπει προηγουμένως να χεις βραβευτεί από τη ζωή! Ο Φρόιντ κινείται στον αντίποδα του αφαιρετικού ζωγράφου και ενδεχομένως υπενθυμίζει στο κοινό του ότι ένας αρτίστας που είναι παθιασμένος με τα πραγματικά, ζωντανά σώματα, πάντα θα αναζητά την επαφή με την πραγματική ανθρώπινη σάρκα. Υπάρχει ωμή αλληγορία στα γυμνά του Φρόιντ. Σ’ ένα από αυτά, μια γυναίκα έχει ξαπλώσει στο κρεβάτι του στούντιο, ενώ τα πινέλα του ζωγράφου, μακριά και με μεγάλες τρίχες, προετοιμάζονται για το μεγάλο έργο. Δεν χρειάζεται να είσαι εγγονός του Σίγκμουντ Φρόιντ για να διαβάσεις το μήνυμα στα φαλλικά εργαλεία. Έτσι κι αλλιώς, η σκηνή κουβαλάει πάνω της τη μυθική περιπέτεια του στούντιο ενός καλλιτέχνη: στο ατελιέ, η μούσα γδύνεται για τον αρτίστα. Παλιά ιστορία. Αλλά ο Φρόιντ διεισδύσει στο γυμνό ανθρώπινο σώμα, είτε είναι γυναίκα, είτε είναι άνδρας, σε αντίθεση με κλασσικότερους ζωγράφους που σταματούν στη μούσα τους Ο Φρόιντ δεν θεωρείται όμορφος. Αυτό βεβαίως είναι πρόβλημα. Δεν μπορείς να ακυρώσεις την ικανότητά του, αλλά μπορείς να αγαπήσεις την τέχνη του; Κι ας τεθεί πιο ωμά: μπορείς να νοιώσεις έλξη για τα γυμνά του;


Στην παρισινή έκθεση, ενδεχομένως υπάρχει πειστική απάντηση για όσους απορούν που ο Φρόιντ ζωγραφίζει γυμνά κορμιά με τέτοιο τρόπο, ώστε κάθε κηλίδα να μεγεθύνεται. Όταν ήταν νέος, αγαπούσε την ακρίβεια. Στα μετέπειτα χρόνια μαθαίνει να απορρίπτει την πεζή, ανιαρή εκφραστική ευστοχία και αναλίσκεται στην απεικόνιση της σάρκας σε ποικίλες χρωματικές αποχρώσεις μ’ έναν κραυγαλέο ρεαλισμό που πολλές φορές τρομάζει, καθώς απορρίπτει το ωραίο. Η βία που διακρίνει τα έργα του είναι λειτουργική. Θέλει να δούμε την ενέργεια, την ίδια τη ζωή. Για κάποιους, αυτή η τεχνική της ανάδειξης της ασχήμιας του σώματος είναι η σύγχρονη εκδοχή της φευγαλέας τεχνικής του Τιτσιάνο.

Τελευταία διείσδυσε στα άδυτα της ζωής του μια 25χρονη ζωγράφος. Άραγε πόσος κόπος χρειάζεται να γδύνεσαι μπροστά σ’ έναν 87χρονο, ακόμη κι αν πρόκειται για αυτό το ιερό τέρας της τέχνης;

Αφού από το εργαστήρι του Λούσιαν Φρόυντ παρήλασαν ως μοντέλα αλλά και ως πηγές έμπνευσης ανάμεσα σε άλλες οι δύο σύζυγοί του, οι κόρες του από τα 16 τους, η άλλοτε εκρηκτική Τζέρι Χολ και η αμφισβητούμενη Κέιτ Μος, τώρα έρχεται να προστεθεί μία ακόμη. Η μόλις 25 ετών καλλιτέχνις Περίν Κρίστιαν, η οποία, αφού δεν είδε και μεγάλη προκοπή σαν ζωγράφος, ετοιμάζεται να γνωρίσει τη δόξα ως μοντέλο του Φρόυντ.



Η συνάντηση του ζωγράφου με τη νεαρά μούσα του έγινε στη σχολή Καλών Τεχνών που ίδρυσε ο πρίγκιπας Κάρολος όταν μια καθηγήτριά της τής είπε πως ο Φρόυντ αναζητούσε μοντέλο. «Τον συνάντησα για πρωινό σε ένα ρεστοράν στο Κένσινγκτον. Έπειτα περίμενα νέα του και η καθηγήτριά μου από τη σχολή σχεδίου με ενημέρωσε πως ο Φρόυντ ήθελε να συνεχίσει μαζί μου», λέει η Περίν, που μέχρι τώρα έχει πουλήσει μόλις τέσσερις ελαιογραφίες της, ενώ ελπίζει σε καλύτερες μέρες μετά τη δημοσιότητα που πήρε η συνεργασία τους. Εκμεταλλευόμενη την κατάσταση εκθέτει αυτή την περίοδο χαρακτικά και σχέδιά της σε βρετανική γκαλερί.

Το έργο του Φρόυντ- εκτιμάται σε 15 εκατ. στερλίνες- απεικονίζει τη νεαρά ζωγράφο γυμνή, ωστόσο τίποτα πονηρό δεν συνέβη στον έναν και κάτι χρόνο που διήρκεσε η συνεργασία τους. «Είχα απλώς το προνόμιο να παρακολουθώ τον μεγάλο δάσκαλο εν ώρα εργασίας. Η σχέση μας ήταν απολύτως επαγγελματική. Εξάλλου ζω με το αγόρι μου», εξηγεί η Περίν που συνόδευσε τον ζωγράφο και σε δείπνο για τα εγκαίνια του νέου καταστήματος του οίκου Λανβέν στο Λονδίνο.

«Δεν είναι παράξενο για μένα να ποζάρω γυμνή» προσθέτει. «Έχω συνηθίσει να βλέπω γυμνά στη σχολή. Και επιπλέον δεν βαρέθηκα ούτε μια στιγμή, διότι διδάχτηκα από την αφοσίωση του Λούσιαν Φρόυντ. Με ενέπνεε πολύ το γεγονός πως συνεργαζόμουν με κάποιον που είναι τόσο σπουδαίος ζωγράφος».

Το σχόλιο του Viewer:
"Συ είπας..."

23/6/10

“Είδωλα στο ειδώλιο”


   Τί κοινό έχουν ο Έλβις Πρίσλευ, o Τζίμι Χέντριξ, o Τζιμ Μόρισον, η Τζάνις Τζόπλιν, η Μέριλιν Μονρό, ο Τζων Λένον, ο Τζέημς Ντην, ο Κέρτ Κομπαίην, ο Μάικλ Τζάκσον; Πέθαναν όλοι τους νωρίς. Είδωλα της μουσικής και του θεάματος που έχτισαν τον προσωπικό τους μύθο, αγαπήθηκαν μέχρι σπασμών από τους θαυμαστές τους, ταύτισαν το όνομά τους με ένα μουσικό ρεύμα ή μια εποχή, πλούτισαν απύθμενα και τελείωσαν πριν τα ’αντα σε πολλές περιπτώσεις αφήνοντας πίσω τους υπέρογκα χρέη. Πρόσωπα που έζησαν τη ζωή off limits και μονοκοπανιά σαν να ήταν σφηνάκι τεκίλα. Λένε πως στη ζωή όποιος δημιουργεί πολλά και σύντομα είναι γιατί είναι προορισμένος να ζήσει λίγο. Αν αυτή η θεωρία αληθεύει, τα είδωλα σίγουρα έκαναν να μοιάζει το πρώτο μισό της ζωής τους με συνωστισμένη πλατεία. Κάθε ηλικία σηματοδοτεί μια περίοδο δημιουργικότητας, διαφορετικής κάθε φορά, μα στην περίπτωση των ειδώλων μοιάζει σαν να έγινε αφαίμαξη μονάχα μιας περιόδου της ζωής τους κι έπειτα σιωπή. Μέσα σε αυτήν την περίοδο δημιούργησαν τα πάντα σαν την λάμψη μιας αστραπής και έπειτα τίποτα. Τί έγινε και δεν έχουν διάρκεια στο πέρασμα των χρόνων; Το τραγούδι κι το θέαμα θα μου πεις δεν μπορεί να κρατήσει για πάντα, δεν μπορεί να φτάσει στα βαθιά γεράματα, είναι συνηφασμένο με την νεότητα και την αίγλη. Το θέαμα πρέπει να εμπεριέχει πάντα κάτι που να σφύζει από ζωή. Θα νοσταλγούσαμε το ροκ της δεκαετίας του ’50 αν βλέπαμε τον Έλβις γεροντάκο; Θα παρέμενε η Μέριλιν ένα αιωνιο sex symbol αν αντικρύζαμε τη φυσική της φθορά να την τσαλακώνει; Ποιοί θα ήταν οι Νιρβάνα αν δεν πέθαινε ο Κέρτ Κομπαίην, μήπως ένα ακόμα ξεπερασμένο συγκρότημα του ’90;
   Το τέλος έρχεται θαρρείς σαν λύτρωση. Ο θάνατος έρχεται για ν’ αφήσει το αποτύπωμα, να σταματήσει το χρόνο στο σωστό σημείο πριν αρχίσει η κατηφόρα. Σφραγίζει για πάντα την αγαπημένη εικόνα των ειδώλων στο μυαλό μας και κανείς δεν μπορεί να την μουτζουρώσει πια. Ο θάνατος προλαβαίνει το γήρας που κοιτάζει αδηφάγα να κατασπαράξει την εικόνα. Κι έτσι η βελόνα είναι στραμένη μόνιμα στο σημείο ζενίθ και οι πωλήσεις επωφελούνται στην αιωνιότητα. Ακόμη και στις περιπτώσεις απώλειας κοινών ανθρώπων, ένα νέο τον θρηνούμε περισσότερο γιατί σκεφτόμαστε τί χάνει και τί θα μπορούσε να είχε ζήσει. Ίσως αυτός ο υποσυνείδητος συνειρμός, όταν χάνουμε τα είδωλα στην λαμπερή τους περίοδο, να θρέφει στη σκέψη μας μια υπόθεση για το πόσο ψηλά θα μπορούσαν ακόμα να φτάσουν αν δεν πέθαιναν τόσο νέοι. Δεν φανταζόμαστε όμως πως ένας Μάικλ Τζάκσον με αρθριτικά δεν θα ήταν πια σε θέση να δίνει τα σώου στα οποία μας είχε συνηθίσει. Ίσως και οι αρχαίοι πρόγονοί μας την ίδια υστεροφημία επεδίωκαν όταν διάλεγαν να πεθάνουν νέοι και ρωμαλαίοι στο πεδίο μάχης για να μείνουν στην αιωνιότητα κι είχαν αποδεδειγμένα δίκιο. Το ερώτημα είναι, για ποιόν πεθαίνουν τα είδωλα; Μήπως αυτή και μόνο η απόσυρσή τους επικυρώνει μια αμφιλεγόμενη αξία τους; Λες να είναι τόσο μικροί στ’ αλήθεια που δεν καταφέρνουν να ζυγιάσουν τη ζωή τους και χάνονται σε δρόμους σκοτεινούς; Μήπως η απώλειά τους σημαίνει κέρδη, κέρδη και πάλι κέρδη για πολλές δεκαετίες στο όνομα φτωχών πλασμάτων που εκτός από την τυφλή αγάπη των θαυμαστών τους δεν τους αγάπησε ποτέ στ’ αλήθεια κανείς; Ή μήπως φοβήθηκαν ν’ αναμετρηθούν με το χρόνο που έτσι όπως στα έδωσε όλα απλόχερα ξέρεις ότι θα έρθει να στα πάρει πάλι; Τα είδωλα κάθονται στο ειδώλιο του κατηγορουμένου, ακριβώς απέναντι απ’ τον καθρέφτη. Κι οι απαντήσεις σιγοτραγουδιούνται ακόμα/put the blame on me boys...
 Ξ.Π.

19/6/10

Ίωνες φιλόσοφοι και κοσμολογική επιστήμη


Η απλή ενατένιση του ουρανού, με το πλήθος των εντυπωσιακών φαινομένων, ικανών να προσελκύσουν την προσοχή και το ενδιαφέρον των πρωτόγονων ανθρώπων, άρχισε να σημειώνει τα πρώτα εξελικτικά της βήματα προς την επιστήμη, με αφορμή την παρατήρηση δύο θεμελιωδών φαινομένων, αφενός μεν της ημερήσιας περιστροφής της ουράνιας σφαίρας και όλων των παρατηρούμενων αστρικών αντικειμένων, η οποία οφείλεται στην αξονική περιστροφή της Γης σε 24 ώρες, αφετέρου δε της ετήσιας μεταφορικής κίνησης του Ηλίου.

Για πολλούς αιώνες ο άνθρωπος αγωνίσθηκε να κατανοήσει και να αποδείξει πώς δημιουργούνται αυτά τα δύο φαινόμενα, εάν δηλαδή οφείλονται στην περιφορά του συνόλου των αστέρων περί την ακίνητη Γη, ή αν οφείλονται στην περιστροφή της Γης γύρω από τον άξονά της, βεβαίως, καθώς η Γη περιφέρεται περί το ακίνητο κέντρο του κόσμου, τον Ήλιο. Ως φυσιολογικό αποτέλεσμα επήλθε η διαίρεση των σοφών της αρχαιότητας σε δύο αντιμαχόμενες παρατάξεις, δηλαδή, στους οπαδούς της ηλιοκεντρικής θεώρησης του κόσμου και στους οπαδούς της γεωκεντρικής θεώρησης του κόσμου. Η τελευταία βασιζόταν στο φημισμένο σύστημα των επικύκλων. Δηλαδή, ο πλανήτης κινείται ομαλά σε κυκλική τροχιά γύρω από το κέντρο του επικύκλου, το οποίο (κέντρο) με τη σειρά του κινείται ομαλά σε κυκλική τροχιά με κέντρο σχεδόν ταυτιζόμενο με τη Γη. Με τον τρόπο αυτό, οι αρχαίοι αναπαρέστησαν τις φαινόμενες κινήσεις των πλανητών (ορθή και ανάδρομη). Αυτό το πολύπλοκο και θαυμαστό σύστημα αποτελούσε το απόλυτα δεκτό σύστημα του κόσμου. Οι πρώτοι, οι οπαδοί της γεωκεντρικής θεώρησης του κόσμου, αποτελούσαν τη συντριπτική πλειοψηφία, ενώ οι δεύτεροι τη μειοψηφία.

Η πίστη αυτή στο γεωκεντρικό σύστημα, η οποία για έναν γήινο παρατηρητή της εποχής εκείνης ήταν δικαιολογημένη, είχε καθαρά θρησκευτική προέλευση και βασιζόταν στην ακλόνητη πεποίθηση ότι η Γη, ως κατοικία των θεών, πρέπει να αποτελεί το ακίνητο κέντρο του Σύμπαντος, ώστε να μην ταράσσεται η ηρεμία των Ολύμπιων Θεών. Συνεπώς, στο πλαίσιο της γεωκεντρικής θεώρησης του κόσμου, εμείς, ως παρατηρητές, έχουμε μια προνομιακή θέση στο Σύμπαν. Είμαστε το κέντρο του Σύμπαντος, κάτι που σήμερα, βεβαίως, δεν γίνεται αποδεκτό.

Η αστρονομική μελέτη των αρχαίων διενεργείτο εν πολλοίς από το ιερατείο, όμως τα αποτελέσματά της είχαν εφαρμογή στη γεωργία, ναυσιπλοΐα κ.ά. Ίσως έτσι γίνεται φανερό το αρκετά ενδιαφέρον γεγονός, ότι οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν ότι το ουράνιο Σύμπαν υπήρχε για να τους υπηρετεί. Πραγματικά, με βάση, την φυσική περιέργειά τους για μάθηση και ερμηνεία της αρχής του κόσμου, δηλαδή, για φυσικό διαλογισμό και διατύπωση κοσμολογικών «πιστεύω», προσπάθησαν να αναλύσουν την φυσική δομή των ουράνιων σωμάτων και τη δυναμική σχέση μεταξύ τους. Σ’ αυτήν την προσπάθειά τους εφεύραν όργανα (π.χ. ο Αστρολάβος, ο Γνώμων, το Ηλιακό Ρολόι, η Ουράνια Σφαίρα, ο Μηχανισμός των Αντικυθήρων κ.ά.), τα οποία θεωρούνται οι πρόδρομοι των σημερινών ρολογιών και υπολογιστικών μηχανών, που, επιπλέον, είχαν ως αποτέλεσμα και την ανάπτυξη διάφορων επαγγελμάτων, όπως π.χ. ο ωρολογοποιός και ο χαράκτης, και με εφαρμογές στη μέτρηση του χρόνου, στη χρησιμοποίηση των αστερισμών στα θαλασσινά ταξίδια, κ.ά.

Για την κατασκευή τέτοιων πολύπλοκων οργάνων απαιτείται ανεπτυγμένη γεωμετρική αίσθηση, που χαρακτήριζε και άλλους παραποτάμιους πολιτισμούς, αλλά επί πλέον απαιτούνταν λεπτές έννοιες, υψηλής διανόησης, αφηρημένης επιστημονικής σκέψης και μαθηματικής δεξιότητας.

Σε αντιδιαστολή προς τα ανωτέρω πρέπει να τονισθεί, ότι η σπουδή του ουρανού από τους προϊστορικούς λαούς της Ανατολής περιορίσθηκε απλώς και μόνο στη χρονογραφική αποθησαύριση των κατά καιρούς σπουδαιότερων ουράνιων φαινομένων.

Από την εποχή της εμφάνισης των Ελλήνων φιλοσόφων πριν από 2,5 χιλιετίες στην αρχαία Ιωνία, δηλαδή, στην ευρύτερη περιοχή μας, η έρευνα του ουρανού αλλάζει μορφή, λαμβάνει σαφώς επιστημονικό χαρακτήρα και η μυθολογική ερμηνεία των ουράνιων φαινομένων αντικαθίσταται από την επιστημονική επανάσταση. Ακριβώς στην Ιωνία, τον 6ο π.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε η νέα αντίληψη, σύμφωνα με την οποία το Σύμπαν είναι κατανοητό, διότι έχει εσωτερική τάξη, διότι στην Φύση υπάρχουν κανονικότητες που επιτρέπουν την αποκάλυψη των μυστικών της και της λειτουργίας της.

Είναι αξιοσημείωτο ότι αυτή η επανάσταση συνέβη στην Ιωνία και όχι σε κάποια από τις μεγάλες πόλεις της Ινδίας, Αιγύπτου, Βαβυλωνίας, Κίνας ή Μεσοαμερικής.

Γιατί; Διότι η Ιωνία είχε πολλά πλεονεκτήματα. Η Ιωνία ήταν ένα νησιωτικό βασίλειο. Η απομόνωση, έστω και η ατελής, γεννά την ποικιλία. Λόγω των πολλών νησιών της, χαρακτηριζόταν από μια ποικιλία πολιτικών συστημάτων. Δεν υπήρχε δύναμη που θα μπορούσε να επιβάλει κοινωνική και πνευματική ομοιομορφία σε όλα τα νησιά. Συνεπώς, έγινε δυνατή η ελεύθερη έρευνα και αναζήτηση και, έτσι, η προώθηση της δεισιδαιμονίας δεν μπορούσε να θεωρηθεί πολιτική ανάγκη.

Σε αντίθεση με άλλους λαούς, οι Ίωνες βρίσκονταν στο σταυροδρόμι πολιτισμών και όχι στο κέντρο ενός πολιτισμού. Ήταν ακριβώς η Ανατολική Μεσόγειος, όπου οι μεγάλοι πολιτισμοί της Αιγύπτου και της Μεσοποταμίας, αλλά και της Αφρικής, Ασίας και Αιγύπτου συναντήθηκαν και αλληλοεπηρεάσθηκαν μέσα σε ένα πνεύμα έντονης και κατά μέτωπο αντιπαράθεσης προκαταλήψεων, γλωσσών, ιδεών και θεών. Έτσι, λοιπόν, εμφανίσθηκε η μεγάλη ιδέα, η συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι είναι δυνατή η γνώση του κόσμου χωρίς την εκ των προτέρων παραδοχή της ύπαρξης των πολλών θεών και του ότι πρέπει να υπάρχουν αρχές, δυνάμεις, φυσικοί νόμοι που μπορούν να κατανοηθούν, χωρίς να είναι απαραίτητο π.χ. η πτώση ενός πουλιού να αποδοθεί στην απευθείας παρέμβαση του Δία. Η Ιωνία, λοιπόν, όπως πολλές φορές έχει ακουσθεί, ήταν ο τόπος όπου γεννήθηκε η επιστήμη και όπου, μεταξύ 600 π.Χ. και 450 μ.Χ., συνέβη η μεγάλη επανάσταση στην ανθρώπινη σκέψη. Οι Ίωνες απέρριψαν τη δεισιδαιμονία και έτσι έκαναν θαύματα. Το γνωστό Ηραίο στη Σάμο είναι η πιο τρανή απόδειξη.

Γενικά, μπορεί να υποστηριχθεί ότι το κλειδί για την επανάσταση ήταν το χέρι, η χειρωνακτική εργασία, το πείραμα, η παρατήρηση. Μερικοί από τους λαμπρούς Ίωνες στοχαστές ήταν παιδιά ναυτικών, αγροτών, υφαντών, συνηθισμένα στη χειρωνακτική εργασία, σε αντίθεση με τους ιερείς και γραφείς των άλλων εθνών, οι οποίοι είχαν μεγαλώσει μέσα στην πολυτέλεια και ήταν απρόθυμοι να λερώσουν τα χέρια τους.

(Θερμότητα ήλιου)

Ίωνες Φιλόσοφοι

Δεν είναι δυνατό να απαριθμήσει κανείς όλους τους Έλληνες φιλοσόφους και την συνεισφορά τους. Αξίζει, όμως, να υπογραμμισθεί ότι οι μεγάλοι επιστήμονες, από το Θαλή μέχρι το Δημόκριτο (Αναξίμανδρος, Πυθαγόρας, Αναξαγόρας, Εμπεδοκλής, Ιπποκράτης, όλοι στην περίοδο 650-350 π.Χ.), σε ιστορικά και φιλοσοφικά βιβλία περιγράφονται ως “Προσωκρατικοί”, ως εάν η κύρια συνεισφορά τους να ήταν η διατήρηση του φιλοσοφικού φρουρίου μέχρι την εμφάνιση του Σωκράτη, του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη και η μικρή, ίσως, επίδρασή τους στους τελευταίους. Αυτό δεν είναι ακριβές, διότι οι αρχαίοι Ίωνες φιλόσοφοι εκπροσωπούν μια διαφορετική και εν πολλοίς αντιφατική παράδοση που, όμως, συμφωνεί περισσότερο με τη σύγχρονη επιστήμη, Αποτελεί, στ’ αλήθεια, ανεπανόρθωτη απώλεια για όσους έζησαν μεταξύ της Ιωνικής Επιστημονικής Επανάστασης και της Ιταλικής Αναγέννησης, το ότι η επίδραση των αρχαίων Ιώνων φιλοσόφων ήταν δυναμικά αισθητή για τρεις, το πολύ, αιώνες.

Από τους Έλληνες φιλοσόφους μετά τον Αριστοτέλη (Ευκλείδης, Αρίσταρχος, Αρχιμήδης, Ερατοσθένης, Ίππαρχος, Πτολεμαίος, Υπατία, όλοι στην περίοδο 300 π.Χ-450 μ.Χ.), θα ήθελα να αναφερθώ περιληπτικά σε τρεις, τους Θαλή, Αναξίμανδρο και Πυθαγόρα, και, κάπως αναλυτικά, στους Αναξαγόρα, Ερατοσθένη και Αρίσταρχο, οι οποίοι συνεισέφεραν ιδιαίτερα στη διαμόρφωση της σύγχρονης αστρονομικής και κοσμολογικής επιστήμης. Έτσι, ο Θαλής ο Μιλήσιος πίστευε, όπως και οι Βαβυλώνιοι, ότι ο κόσμος κάποτε ήταν νερό και ότι η ξηρά δημιουργήθηκε από τους ωκεανούς μέσω μιας φυσικής διαδικασίας, παρόμοιας με την απόθεση που ο ίδιος είχε παρατηρήσει στο Δέλτα του Νείλου. Το ότι το συμπέρασμα του Θαλή ήταν λανθασμένο, δεν έχει και τόσο μεγάλη σημασία. Σημασία έχει ότι η επιστημονική σκέψη του ήταν σωστή, ότι, δηλαδή, ο κόσμος δεν δημιουργήθηκε από τους θεούς, αλλά μέσα από φυσικές διεργασίες. Εξάλλου, ο Αναξίμανδρος ο Μιλήσιος υποστήριξε μεταξύ άλλων, ότι ο άνθρωπος είναι τόσο ευπρόσβλητος κατά τη γέννησή του, ώστε, εάν οι πρώτοι άνθρωποι είχαν έρθει στον κόσμο από μόνοι τους, θα είχαν πεθάνει αμέσως. Πρότεινε, κατά συνέπεια, την αυθόρμητη γένεση της ζωής από τη λάσπη, από την οποία οι απόγονοι βγήκαν στην ξηρά και, μέσω μεταλλάξεων, εξελίχθηκαν σε άλλα ζώα. Τέλος, η σύγχρονη παράδοση του μαθηματικού λογισμού και επιχειρηματολογίας, βασική για όλες τις θετικές επιστήμες, χρωστά πολλά στον Πυθαγόρα, ο οποίος πρώτος χρησιμοποίησε τον όρο Κόσμος για να περιγράψει την τάξη και τον θαυμαστό χαρακτήρα του Σύμπαντος.


Ο εκ Κλαζομενών φιλόσοφος Αναξαγόρας (~450 π.Χ.), ο αποκαλούμενος Νους, ήταν ένας πλούσιος πειραματικός επιστήμονας, αδιάφορος για τα πλούτη του αλλά με πάθος για την επιστήμη. Οταν ρωτήθηκε ποιος ήταν ο σκοπός της ζωής του, απάντησε “Η διερεύνηση του Ηλίου, της Σελήνης και του ουρανού”, όπως θα απαντούσε ένας πραγματικός αστρονόμος. Ο Αναξαγόρας πίστευε (μια καθαρά Ιωνική ιδέα), ότι οι άνθρωποι ήταν διανοητικά ανώτεροι των υπολοίπων ζώων, διότι έχουν χέρια. Ηταν ο πρώτος που δήλωσε σαφώς ότι η Σελήνη λάμπει εξαιτίας του ανακλώμενου, επάνω σε αυτήν, ηλιακού φωτός και κατά συνέπεια πρότεινε μια θεωρία για τις φάσεις της Σελήνης. Επίσης, θεωρούσε ότι ο `Ηλιος και η Σελήνη δεν είναι θεότητες, αλλά πύρινες πέτρες. Η θερμότητα των αστέρων δεν γίνεται αντιληπτή λόγω της μεγάλης απόστασής τους. Η Σελήνη έχει όρη και ο `Ηλιος είναι τεράστιος, πιθανόν μεγαλύτερος από την Πελοπόννησο (!!!). Εξαιτίας των ιδεών του κατηγορήθηκε για ασέβεια ως εισάγων “καινά δαιμόνια” και πέθανε στην εξορία (428 π.Χ.)


Ο Ερατοσθένης ο Κυρηναίος, της Αλεξανδρινής Σχολής, συνεισέφερε σημαντικά στη διαπίστωση (3ος π.Χ. αιώνας) ότι η θεωρούμενη επίπεδη Γη είναι ένας μικρός, σφαιρικός κόσμος. Ο Ερατοσθένης ήταν Διευθυντής της μεγάλης Βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας, όπου σε έναν πάπυρο διάβασε ότι το μεσημέρι της 21ης Ιουνίου (θερινό ηλιοστάσιο), στα νότια όρια της πόλης Συήνη (Ασσουάν), κοντά στον πρώτο καταρράκτη του Νείλου, οι κατακόρυφοι στύλοι δεν ρίχνουν καθόλου σκιά και ο `Ηλιος καθρεφτίζεται ακριβώς στον πυθμένα ενός πηγαδιού (δηλαδή, βρίσκεται στο Ζενίθ του τόπου, “ακριβώς από πάνω”). Ως επιστήμονας, λοιπόν, ο Ερατοσθένης διερωτήθηκε, εάν συμβαίνει το ίδιο ταυτόχρονα και σε μια άλλη πόλη πχ.στην Αλεξάνδρεια και διαπίστωσε ότι πραγματικά δεν συμβαίνει. Στην Αλεξάνδρεια, κατά την ίδια μέρα και ώρα, οι κατακόρυφοι στύλοι έριχναν σκιά. Αν όμως η Γη ήταν επίπεδη, οι κατακόρυφοι στύλοι στις δυο πόλεις θα ήταν παράλληλοι και θα έπρεπε και οι δυο να ρίχνουν σκιά και μάλιστα τα μήκη των σκιών τους να είναι ίσα μεταξύ τους. Αφού, λοιπόν, τίποτα απ’ αυτά δεν είναι αλήθεια, τι μπορεί να συμβαίνει; Την απάντηση έδωσε ο Ερατοσθένης υποστηρίζοντας ότι η επιφάνεια της Γης δεν είναι επίπεδη αλλά σφαιρική. Αυτό το συμπέρασμα είναι, προφανώς, θεμελιώδους σημασίας και επιπλέον επέτρεψε στον Ερατοσθένη να προσδιορίσει την ακτίνα και το μήκος της περιφέρειάς της Γης. Πραγματικά, από το μήκος της σκιάς υπολογίζεται αμέσως η διαφορά των γεωγραφικών πλατών των δύο πόλεων, ίση περίπου με 7°. Επειδή η απόσταση των δύο πόλεων ήταν γνωστή από αφηγήσεις βηματιστών και ίση περίπου με 800 Km (φημολογείται ότι ο Ερατοσθένης μίσθωσε βηματιστές για τη μέτρησή της), η περιφέρεια της Γης είναι ίση με 40000 Km. Αυτή είναι η σωστή απάντηση και ο Ερατοσθένης την έδωσε χρησιμοποιώντας ως μόνα εργαλεία ράβδους, μάτια, πόδια και μυαλό με απλότητα σκέψης, επινοητικότητα και με μια επιπλέον αίσθηση πειράματος. Το λάθος στον υπολογισμό ήταν μόνο 2%, ένα πραγματικά αξιοσημείωτο επίτευγμα για περίπου πριν από 2,5 χιλιετίες. Αρα, ο Ερατοσθένης ήταν ο πρώτος άνθρωπος που μέτρησε τις διαστάσεις του πλανήτη Γη, γι’ αυτό και θεωρείται δημιουργός της μαθηματικής γεωγραφίας. Η μέθοδος του Ερατοσθένη, βασικώς, χρησιμοποιείται και σήμερα από τους γεωδαίτες, οι οποίοι ονόμασαν τον Ερατοσθένη “Πατέρα της Γεωδαισίας”.

του Ν. Κ. Σπύρου, Εργαστήριο Αστρονομίας, Τμήμα Φυσικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 541.24 Θεσσαλονίκη, 28/9/2007

Για το πλήρες άρθρο: http://www.e-telescope.gr/gr/cat01/art01_070928.htm

16/6/10

"Οι κότες το 'σκασαν!"

Σε νέα version Κωστοπουλάκι-Βανδή για τους λιγότερο υποψιασμένους...

Cesare Pavese "La bella estate"

Το ωραίο αυτό καλοκαίρι κυλάει στο Τορίνο της δεκαετίας του ‘40, μια επαρχιακή πόλη που μεταμορφώνεται γοργά σε μεγάλο βιομηχανικό κέντρο, διαλύοντας τις ρομαντικές ψευδαισθήσεις του παλιού κόσμου. Οι μετανάστες συρρέουν από το Νότο στην εύφορη κοιλάδα του Πιεμόντε και χάνονται μέσα στο πλήθος. Στο Τορίνο αναζητούν δουλειά και ανωνυμία, ελευθερία και καινούργιες εμπειρίες, συγκινήσεις, γεγονότα συνταρακτικά, όπως η Τζίνια, η πρωταγωνίστρια αυτής της ιστορίας που δουλεύει σ’ ένα μοδιστράδικο.

Το "Ωραίο καλοκαίρι" είναι η σύντομη ιστορία της Τζίνια και της Αμέλια - μια κοριτσίστικη φιλία, ένα ερωτικό τρίγωνο, ένα λαϊκό ρομάντζο. Μέσα απ’ αυτό το χρονικό ενός ευτυχισμένου καλοκαιριού, του μελαγχολικού φθινοπώρου και του σκληρού χειμώνα που ακολουθούν, ο Τσέζαρε Παβέζε περιγράφει τα στάδια μιας πολλαπλής γνωριμίας, μιας μύησης σ’ ένα θαυμαστό κόσμο και μιας πολλαπλής απώλειας, που είναι αναπόσπαστο κομμάτι της εμπειρίας της ενηλικίωσης.

Εκδότης ΠΑΤΑΚΗ, 2000
Μετάφραση ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΥ ΣΩΤΗ

Η άποψη του Viewer

Όπως για κάθε κλασσικό συγγραφέα αρκεί μια απλή ιστορία χωρίς φοβερό σασπένς για να γραφτεί ένα καλό βιβλίο. Ο τρόπος που ξετυλίγει ο Παβέζε την ιστορία αυτών των παιδιών, τα θηλυκά συναισθήματα, τα άγουρα καρδιοχτύπια, την ανίχνευση του κορμιού, επίσης η οικειότητα που αυξάνει σταδιακά με τον αναγνώστη και μεταξύ των ηρώων, οι κρυφές τους σκέψεις, η φιλία, ο έρωτας, η ενηλικίωση, οι αποκαλύψεις, πλάθουν με μεγάλη δεξιοτεχνία έναν όμορφο κόσμο όπως είναι στ' αλήθεια, απλών ανθρώπων με απλές ζωές. Κι όμως δε σε αφήνει να βαρεθείς, δε χρειάζεται κάποιο τρικ για να σε ξυπνήσει, μιλά για τον έρωτα θίγοντας διαφόρων ειδών συναισθήματα και πράξεις χωρίς προστυχιά, κάτι δύσκολο να συμβεί πια στις μέρες μας. Ένα όμορφο και λαμπερό βιβλίο, ένα ωραίο καλοκαίρι. Ξ.Π.

15/6/10

Marco Pierobon (solo Trumpet)



When Marco Braito (trumpet), Marco Pierobon (trumpet), Nilo Caracristi (horn), Gianluca Scipioni (trombone), Stefano Ammannati (tuba) – in 1999, “only” five musicians from the world’s most prestigious orchestras (the Chicago Symphony Orchestra, the Frankfurt Opera, La Scala in Milan, the Santa Cecilia Academy, Teatro Regio in Turin and the RAI National Symphony Orchestra) – founded the Gomalan Brass Quintet, they didn’t realise that they were creating one of the most successful and entertaining shows of our time. The quintet’s extraordinary musical and virtuoso qualities, according to Zubin Mehta, a repertoire, based on original or existing arrangements, that ranges from Renaissance to contemporary music and movies soundtracks, the theatrical wit of their annually renewed performances have seduced both the audience and the critics, worldwide.

http://www.gomalanbrass.com/








studiomusica srl
via farini, 53 - 41121 modena - italy • ph. (+39).059.245486 - fax (+39).059.235875
http://www.studiomusica.net/ - info@studiomusica.net •

12/6/10

«Γράφω για να βρω σωτηρία και ηρεμία»

Συνέντευξη στη Μαργαριτα Πουρναρα

Ο διάσημος συγγραφέας Αλέν Ντε Μποτόν εξηγεί γιατί στράφηκε στη φιλοσοφία


«Ποιος είναι τελικά ο Αλέν Ντε Μποτόν; Ενας ψευδο-ποπ φιλόσοφος που γράφει τα προφανή, ή ένας από τους λαμπρότερους συγγραφείς του καιρού μας;» αναρωτιέται η δημοσιογράφος του «Γκάρντιαν», Λιν Μπάρμπερ, σε μια πρόσφατη συνέντευξη με τον εβραϊκής καταγωγής Ελβετό, που ζει μόνιμα στη Βρετανία.

Τα βιβλία του «Πώς ο Προυστ μπορεί να αλλάξει τη ζωή σου», «Η τέχνη του ταξιδιού», «Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας», «Η μικρή φιλοσοφία του Ερωτα» κ.ά. εστιάζουν σε βαθιά υπαρξιακά θέματα, με τρόπο προσιτό, με οξυδέρκεια και χιούμορ. Οσο και αν τον κατηγορούν για υπεραπλούστευση ή εκλαΐκευση, ο συγγραφέας με τη βαθιά παιδεία έχει καταφέρει κάτι αξιοθαύμαστο: προσφέρει γοητευτικά αναγνώσματα self help όχι με το εύπεπτο περιτύλιγμα του Πάολο Κοέλιο, αλλά με τη διάθεση να κάνει τον αναγνώστη φίλο με τον Σωκράτη, τον Νίτσε και τον Μοντένιο. Ο συγγραφέας μιλά στην «Κ» για τους λόγους που τον έστρεψαν στη φιλοσοφία και το γράψιμο, την προσωπική του πορεία, την αίσθηση που αποκόμισε από τους σύγχρονους Ελληνες και το πιο πρόσφατο εγχείρημά του, το «Σχολείο της Ζωής».

Προυστ και Μοντένιο

Γιος ενός αυτοδημιούργητου βαθύπλουτου τραπεζίτη που γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια και σταδιοδρόμησε στην Ελβετία, αλλά δεν ήταν πολύ τρυφερός με τα παιδιά του, ο Μποτόν μεγάλωσε σε ένα ιδιαίτερο περιβάλλον: «Ημουν τυχερός στα παιδικά μου χρόνια, να συναντήσω ανθρώπους, που θεωρούσαν ότι είναι σημαντικό να καταπιαστεί κανείς με τη συγγραφή. Ο ίδιος ο πατέρας μου ήταν βαθιά καλλιεργημένος και παρότι είχε ασχοληθεί με τις επιχειρήσεις, ερχόταν σπίτι το απόγευμα και διάβαζε Προυστ και Μοντένιο. Το μεγαλύτερό του όνειρο ήταν να γίνει συγγραφέας και υποψιάζομαι ότι, όπως πολλοί γιοι, μπήκα στον πειρασμό να πραγματοποιήσω το απωθημένο του, χωρίς όμως να μοιάζουμε σαν χαρακτήρες. Η ελπίδα μου ήταν να κερδίσω τον σεβασμό του, δίχως να προκαλέσω ευθέως τον ανταγωνισμό».

Ο Μποτόν κληρονόμησε από τον πατέρα του ένα τεράστιο χρηματικό ποσό, που δεν άγγιξε ποτέ και ζει με τα χρήματα που κερδίζει από τα βιβλία του, ενθυμούμενος ίσως ακόμα τις δύσκολες σχέσεις με τον γονιό του. «Θεωρώ ότι αν είχα μια πιο προνομιακή συναισθηματικά παιδική ηλικία δεν θα είχα γίνει συγγραφέας. Το γράψιμο για εμένα είναι ένα είδος αυτοθεραπείας, είναι ένας τρόπος να βρίσκω ισορροπία και αρμονία. Η ελπίδα μου -τώρα που είμαι και εγώ πατέρας- είναι να μεγαλώσω παιδιά που δεν χρειάζεται να σκέφτονται, να διαβάζουν και να γράφουν τόσο πολύ όσο εγώ. Πιστεύω ότι η σφαίρα της διανόησης είναι μια μορφή καταφυγίου που μαρτυράει συχνά μια συναισθηματική ανισορροπία. Αν ήμουν πιο ελεύθερος στο μυαλό, μπορεί να είχα γίνει αρχιτέκτονας. Είναι το μόνο επάγγελμα που λυπάμαι που δεν έκανα. Η γραφή με βοηθά να ηρεμώ.

Γράφω άρα θεραπεύομαι...

Οι ιδέες από τη στιγμή που περνούν στο χαρτί βρίσκουν ένα αίσθημα γαλήνης όσο δύσκολες και αν είναι. Είμαι στον αντίποδα του ακαδημαϊκού γραφιά, που πιάνει την πένα μόνο και μόνο για να εξασκήσει το νου του. Γράφω για να βρω σωτηρία και διανοητική ηρεμία. Γι’ αυτόν τον λόγο τα βιβλία μου προσελκύουν αναγνώστες, επειδή κάποιοι διαισθάνονται πως ό,τι γράφω προέρχεται από την καρδιά μου και όχι από το μυαλό μου».

Σε μία από τις παλαιότερες τηλεοπτικές του εμφανίσεις, ο Μποτόν ταξίδεψε στην Αθήνα, έκανε βόλτες στην Πλάκα και μίλησε για τον Σωκράτη που απ’ ό,τι λέει με χιούμορ είναι ο μόνος φιλόσοφος που φιγουράρει σε μαγνητάκι για το ψυγείο: «Οι σύγχρονοι Ελληνες αισθάνονται εντελώς διαφορετικά από τους προγόνους τους. Είναι μάλλον ρομαντικό να τους αποδίδει κανείς ιδιότητες που χαρακτήριζαν τους Ελληνες του 5ου αιώνα π.Χ. Είναι σαν να έρχεται κανείς στη Βρετανία και να περιμένει να βρει σαιξπηρικούς χαρακτήρες. Εντούτοις, υπάρχουν κάποια χαρακτηριστικά που έχουν επιβιώσει όπως η αγάπη προς τη συζήτηση, η διάθεση να διατυπώνει κανείς ευθείες ερωτήσεις».

Κοσμοπολίτης φύσει και θέσει, ο Μποτόν ταξιδεύει συνεχώς νοερά ή πραγματικά: «Θεωρώ ότι το σπίτι μου είναι στην Αγγλία. Εχω όμως πολλές φανταστικές πατρίδες, όπως η Ολλανδία, η Γαλλία, η Ελβετία, η Ιαπωνία, η Αυστραλία και η Ελλάδα. Κάνω πολλά ταξίδια με τη φαντασία μου. Το διάβασμα είναι οπωσδήποτε ένας τρόπος να συμπληρώνεις το βίωμα. Η φρικτή αλήθεια είναι ότι ποτέ δεν νιώθω μεγαλύτερη ευτυχία από το να βρίσκομαι μόνος στο δωμάτιό μου με μερικά βιβλία. Αν όμως το έλεγα αυτό στους αγαπημένους μου ανθρώπους θα με έλεγαν αχάριστο», λέει ο συγγραφέας που είναι παντρεμένος και πατέρας δύο γιων.

Ενα από τα πιο ερεθιστικά εγχειρήματα του Μποτόν είναι ότι πέρασε το καλοκαίρι μια εβδομάδα στην αίθουσα αναχωρήσεων του Τέρμιναλ 5 στο Χίθροου, γράφοντας εκεί ένα ολόκληρο βιβλίο: «Στο Χίθροου για πρώτη φορά απήλαυσα τη δημόσια πλευρά της γραφής όταν αποδέχθηκα την πρόταση για ένα ρέζιντενς στο πιο πολυσύχναστο αεροδρόμιο της Ευρώπης.

Το πραγματικό πρόβλημα των αεροδρομίων είναι ότι πηγαίνουμε εκεί μόνο όταν έχουμε δουλειά και επειδή είναι τόσο δύσκολο να βρούμε το γκέιτ δεν πολυκοιτάμε γύρω μας. Κι όμως. Τα αεροδρόμια οπωσδήποτε αξίζουν ένα δεύτερο βλέμμα και είναι τα κέντρα του σύγχρονου κόσμου μας.

Συγκεντρώνουν όλα τα ενδιαφέροντα θέματα της σύγχρονης ζωής. Εδώ βλέπεις στην πράξη την παγκοσμιοποίηση, την περιβαλλοντική καταστροφή, τον καταναλωτισμό, την κατάρρευση του θεσμού της οικογένειας».

Ψευδαίσθηση πλήρωσης στους χώρους εργασίας

Από τους πιο ενδιαφέροντες προορισμούς του, ως νέος Τοκεβίλ, οι ΗΠΑ: «Η σύγχρονη Αμερική είναι ένας τραυματισμένος τόπος, μια χώρα που έχει τοποθετήσει το χρήμα και τις επιχειρήσεις στον πιο νευραλγικό της πυρήνα και βλέπει αυτούς τους πυλώνες της, ταυτότητές της, να δοκιμάζονται όπως δεν έχουν ξαναδοκιμαστεί στο παρελθόν. Είναι μια χώρα που λατρεύει την επιτυχία και δεν ξέρει πώς να προσεγγίσει την αποτυχία». Βασισμένος σε αυτό το συμπέρασμα, ο Μποτόν πήρε το έναυσμα να γράψει και το τελευταίο του βιβλίο για τις χαρές και τη θλίψη της εργασίας, η έκδοση του οποίου συνέπεσε και με την ύφεση.

«Μία από τις παρήγορες διαπιστώσεις μου ήταν πόσο πρόσφατη και ιστορικά φιλόδοξη είναι η ιδέα ότι οι δουλειές μας πρέπει να μας δίδουν ευτυχία σε καθημερινή βάση. Το πιο παράξενο πράγμα στο σύμπαν της εργασίας δεν είναι οι ατέλειωτες ώρες που περνάμε εκεί ούτε η τρομερή τεχνολογία που χρησιμοποιούμε πια, αλλά το ψυχολογικό τμήμα της δουλειάς. Αντιμετωπίζουμε την εργασία με την απαίτηση ότι θα μας δημιουργήσει μια αίσθηση πλήρωσης. Το πρώτο πράγμα που ρωτάμε έναν άνθρωπο που μόλις γνωρίζουμε δεν είναι από πού κατάγεται, αλλά τι δουλειά κάνει, υποθέτοντας ότι αυτό θα μας μαρτυρήσει την ουσία της ταυτότητάς του. Ας θυμόμαστε όμως ότι η ταυτότητά μας δεν χωρά στις δύο γραμμές της μπίζνες καρτ, ότι ήμασταν άνθρωποι πολύ πριν γίνουμε εργαζόμενοι και ότι θα είμαστε ανθρώπινα όντα ακόμα και όταν συνταξιοδοτηθούμε».


Το σχολείο της ζωής

Εκτός από τις διαλέξεις και τη συγγραφή ο Μποτόν ασχολείται με τη διδασκαλία της φιλοσοφίας: Ιδρυσε μάλιστα το Σχολείο της Ζωής, όπου οι Λονδρέζοι βρίσκουν τρόπο να αντιμετωπίζουν τα θέματα που τους απασχολούν στη ζωή τους. «Ενα από τα οξύμωρα της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας είναι ότι υπάρχουν χιλιάδες επιχειρήσεις που μπορούν να σου πουλήσουν καφέ ή πιτζάμες αλλά ελάχιστες που προσφέρουν κάτι ευεργετικό για το μυαλό. Η εκπαίδευση που απευθύνεται στο γενικό κοινό, πραγματοποιείται σε θλιβερά κτίρια από ανθρώπους που μας θυμίζουν συνεχώς γιατί η ακαδημία σήμερα είναι συνώνυμη της πλήξης και της αποστασιοποίησης.

Το Σχολείο της Ζωής, που παραδίδει μαθήματα σχετικά με ερωτήματα που μας απασχολούν στην καθημερινή μας ζωή, μιλά για την καριέρα, την πολιτική, τις ανθρώπινες σχέσεις, την οικογένεια. Ενα απογευματινό μάθημα λ.χ. μπορεί να καταπιάνεται με το πώς να χειριστούμε μια κρίση στη δουλειά ή πώς να φερθούμε στον πρώην εραστή/σύζυγο. Για τον μέσο ντροπαλό Βρετανό, είναι σημαντικό να έχει ένα Ινστιτούτο όπου να μπορεί να πηγαίνει για θεραπεία και που αντιμετωπίζει την ιδέα της θεραπείας ως κάτι φυσιολογικό, όπως κάποιος θα πήγαινε στον κουρέα του για να κόψει τα μαλλιά του».

Δημοσιογράφοι, οι ιστορικοί του παρόντος

Το τελευταίο βιβλίο του Μποτόν έλαβε κακή κριτική από τους New York Times. Ο συνήθως ήπιος και γλυκός Ελβετός ξέσπασε εναντίον του δημοσιογράφου εξαπολύοντας κατάρες στο Διαδίκτυο, με το οποίο έχει άριστες σχέσεις και κάθε τόσο γράφει αποφθέγματα στο Τουίτερ. Λίγο αργότερα, δήλωσε μετάνοια. Ο ίδιος πάντως, χωρίς να αναφέρεται στο γεγονός, υπογραμμίζει πόσο σημαντική είναι η καλή δημοσιογραφία. «Η πεμπτουσία ενός καλού δημοσιογράφου είναι να δώσει στον αναγνώστη να καταλάβει πώς λειτουργούν τελικά τα πράγματα. Ο κόσμος μας είναι ένα μυστήριο μέρος και οι δημοσιογράφοι πρέπει να είναι σε θέση να καταλάβουν τι γίνεται. Πώς για παράδειγμα λειτουργεί σήμερα η αλιεία, πώς λειτουργεί ο Λευκός Οίκος, πώς είναι η ζωή των Παπούα στη Νέα Γουινέα. Υπάρχουν τόσα ερωτήματα και πάντα θα έχουμε ανάγκη τους ιστορικούς του παρόντος, δηλαδή τους δημοσιογράφους».

Ποιος είναι

Ο συγγραφέας, που γεννήθηκε το 1969 στη Ζυρίχη, ζει σήμερα στο Λονδίνο. Εχει γράψει τα βιβλία «Μικρή φιλοσοφία του έρωτα» (Εκδόσεις Πατάκη, 2003), «The Romantic Movement» (1994) και «Kiss and Tell» (1995). Η πρώτη μεγάλη του επιτυχία ήταν «Πώς ο Προυστ μπορεί να αλλάξει τη ζωή σου» (1997, ελληνική έκδοση 2002), που έχει μεταφραστεί μέχρι στιγμής σε δεκάδες γλώσσες κι έχει πουλήσει εκατομμύρια αντίτυπα. Συνέχισε με την «Τέχνη του ταξιδιού» (2002), «Περί του κοινωνικού status» (2004) και την «Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας» (2006, ελληνική έκδοση 2007). Ολα του τα βιβλία κυκλοφορούν στη χώρα μας από τις Εκδόσεις Πατάκη.


Μία εβδομάδα στο αεροδρόμιο: Το Ημερολόγιο του Χίθροου

Οι ταξιδιώτες που θα διέλθουν από το αεροδρόμιο Χίθροου του Λονδίνου μάλλον θα εκπλαγούν αντικρίζοντας σε μία γωνιά του ολοκαίνουργου Τέρμιναλ 5, τον συγγραφέα Αλέν ντε Μποτόν να κάθεται σε ένα γραφείο και να γράφει στον φορητό του υπολογιστή. Το κείμενο που πληκτρολογεί εμφανίζεται σε μια γιγαντοοθόνη τοποθετημένη λίγο πιο πίσω. Ο συγγραφέας του διάσημου έργου «How Proust Can Change Your Life» έχει εγκατασταθεί για μερικές ημέρες στο βρετανικό αεροδρόμιο. Αφού κοιμηθεί μερικές ώρες στο γειτονικό ξενοδοχείο Sofitel, ξαναπιάνει δουλειά: παίρνει συνεντεύξεις από επιβάτες, εργάτες του αεροδρομίου, στελέχη αεροπορικών εταιρειών και όποιον έχει την τύχη να περάσει από τη «γειτονιά» του.

Οταν ολοκληρώσει το ερευνητικό του έργο, θα συγγράψει ένα βιβλίο, το οποίο αναμένεται να κυκλοφορήσει υπό τον τίτλο «Μία εβδομάδα στο αεροδρόμιο: Το Ημερολόγιο του Χίθροου». Το βιβλίο θα κυκλοφορήσει από τον εκδοτικό οίκο Profile Books τον Σεπτέμβριο. Αν όλα πάνε καλά, στις 21 Σεπτεμβρίου (2009), το βιβλίο θα διανεμηθεί δωρεάν σε δέκα χιλιάδες ταξιδιώτες, ενώ στη συνέχεια οι ενδιαφερόμενοι θα μπορούν να το αγοράσουν στα βιβλιοπωλεία.
 
Η ιδέα του βιβλίου ανήκει στην εταιρεία δημοσίων σχέσεων του αεροδρομίου Mischief of London. Ο συγγραφέας, σε τηλεφωνική συνέντευξη, παραδέχθηκε ότι αν και η διοίκηση του αεροδρομίου κατέβαλε ένα ποσό ως προκαταβολή και καλύπτει τα έξοδα ξενοδοχείου και τα γεύματα, έχει πλήρη ελευθερία να γράψει ό, τι θέλει.

Ανάμεσα στα θέματα που θα προσεγγίζει ο συγγραφέας είναι κι αυτό των διαζευγμένων πατεράδων που περιμένουν την άφιξη των παιδιών τους. Για το εγχείρημα, εξηγεί η εκπρόσωπος Τύπου του αεροδρομίου Κατ Τζόρνταν, η διοίκηση του αεροδρομίου προσέγγισε και άλλους συγγραφείς, αλλά ο Αλέν ήταν ο πιο πρόθυμος. Αλλωστε είχε και στο παρελθόν ασχοληθεί με ταξιδιωτικά βιβλία.

http://www.alaindebotton.com/

9/6/10

FELICE CARENA and the Venetian years

27 March – 18 July 2010  Palazzo Franchetti, Venice
Exhibition curated by Virginia Baradel

Hours; Every day from 10 am to 6 pm (ticket office closes at 5.30 pm)


Venice is holding a major exhibition on Felice Carena (Cumiana, Turin 1879 – Venice, 1966), who was an undisputed figure of prominence in the Italian Novecento. It is a tribute to a
Piedmont artist who chose to spend the last but fertile years of his career in Venice.
Promoted by the Regione del Veneto, the Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti and the Arthemisia Group, the Felice Carena and the Venetian years exhibition will take place in the
prestigious Palazzo Franchetti from 27 March to 18 July 2010. The recognition of artists with links to Venice thus continues, after the Zoran Music exhibition in the same venue which ended on 7 March, with the rediscovery of Felice Carena, a great painter who has long been absent from the exhibition scene.
Fifteen years after the Turin exhibition of 1996, this exhibition is the first important occasion for rediscovering and reappraising the maestro with an updated critical reading, focusing on the Venetian years and retracing his long painting career, rich in references and constantly developing stylistic solutions.
The exhibition brings together more than 90 works from major Italian museums and private
collections, tracing the parabola of an artistic career that unwinds from the early years in Turin to the tormenting Pietà and the sumptuous Still Lifes of the final years. It is being curated by Virginia Baradel and coordinated by Stefano Cecchetto, with a prestigious scientific committee of Luigi Cavallo, Elena Pontiggia, Nico Stringa and Virginia Baradel.


The exemplary masterpieces on show include The Wayfarers (1908-1909, GAM, Udine), Portrait of a Priest (1913, Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, Venice), Girl at the Door (1919, Fondazione Giorgio Cini, Venice), Stillness (1921-1926, Banca d’Italia), The Apostles (1924, GAM Palazzo Pitti, Florence), School (1927-1928, Monte dei Paschi), Man Sleeping (1938, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, Rome) and People’s Theatre (1933, GAM, Milan). There are also many important, previously unpublished or unshown works, including the wonderful Deposition (1938-1939), specially loaned by the Vatican Museums, Flight into Egypt (1940), Rape of the Sabine Women (1942) and the central nucleus of the controversial painting Dogali (1936), recently found and exhibited here for the first time.


The artist

Felice Carena was born into a middle-class family on 13 August 1879 in Cumiana, near Pinerolo, Turin. He studied at the Accademia Albertina in Turin, attending the courses given by Giacomo Grosso. He frequented the intellectual and literary life of the city, associating with Giovanni Cena and Enrico Thovez, before moving to Rome in 1906, where he became part of the Roman cultural sphere. He made numerous study trips abroad (Paris, Basel, Munich) and by 1910 was already an artist of some renown. Hailed as a revelation at the 1912 Biennale, where despite his youth he was given a personal room, he became an outstanding figure of Novecento painting. Carena was lauded between the wars, a member of the Florence academy and the Academy of Italy, and winner of the Gran Premio at the 1940 Biennale, but after the war he found himself atoning for the shadow of an insidious ideological and artistic displacement. In 1944 he abandoned his Florentine villa, occupied by the Germans, and retreated to the convent of San Marco, which he left the following year to move to Venice. He continued to paint until his death in the city of Titian, Tiepolo and the Biennale, surrounded by the affection of his adored daughter Marzia and his old friend Gilberto Errera. Venice healed his wounds and offered him a new period of life and study. He exhibited again at the Biennale in 1950, 1954 and 1956, and at numerous exhibitions in Italy and abroad in the 1950s and 60s.
His loyal friends included Giuseppe Roncalli (the future John XIII) and Vittorio Cini.
In 1951 he painted an altarpiece for the church of San Rocco and in 1963 a Deposition for the dei Carmini church. His intense painting production continued, interrupted only at the start of 1966 by a serious visual disorder. He died on 10 June at his home in Fondamenta Briati (Dorsoduro). He left some paintings and 25 drawings to the Ca’ Pesaro gallery and a group of 60 drawings to the Fondazione Cini.

The exhibition

The exhibition is laid out like a picture gallery, to which the scenic rooms of the Palazzo Franchetti are well suited. A selection of masterpieces and exemplary works in chronological order shows the different periods of Felice Carena’s career in order to then demonstrate the originality and singular quality of the painting in his Venetian period.

The first section is devoted to the initial, overly refined and shadowy period, tinged with symbolism and languid sentimentality. These were the Turin years when the artist assimilated the style of Grosso and the more congruent one of Bistolfi and Segantini. Some masterpieces from the first decade of the twentieth century are brought together here, such as The Pearl (1908) and the Portrait of Baroness Ferrero (1910), along with various unshown works like

Sister’s Portrait of 1901 and Violinist of 1905. There are then the two celebrated paintings The Uprising (1904) and the monumental The Wayfarers (1908), respectively from the Accademia di Belle Arti, Rome, and the Gallerie d’Arte Moderna, Udine, which mark the move from late- Romantic refinement to the literary fervour of the social statement in his first years in Rome.

The second section presents the change of direction made in 1913. Carena resolved this first stylistic turn between 1913 and 1914, looking to the French artists Derain, Gauguin and Cézanne. He cleared away all syntheses and languor, scanned the volumes, shaped the lines and purified the composition. His stays in the uncontaminated village of Anticoli Corrado contributed to this new view, which the painter best expresses in pictures like Portrait of a Priest (1913) from the Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca' Pesaro, Guarfalda (1914) and the masterpiece Girl at the Door (1919) from the Fondazione Cini. The Swineherd (c.1914), Sack Race (1919), Still Life with Herrings (1920) and Still Life with flowers are being shown here for the first time. The latter was one of the paintings Carena withdrew from the 1914 Biennale because Fradeletto had dared to air reservations about the new direction of his painting.


The war, experienced at the front, accentuated his wish for expressive essentiality, to which his personal approach to classicism, looking to the seventeenth century, is related, though in the ambience of Plastic Values and the Novecento in the first half of the 1920s. The works of this period may be admired in the third section, where they are well represented by the two masterpieces Stillness (1921-26) and The Apostles (1924). Figures shaped with light emanate a sense of tranquillity and composure, though an echo of Cezanne’s painting can also be discerned in their weft. The splendid portraits of his daughters and his brother Don Mario Carena show rather the change towards the works of the 1930s.
The fourth section is devoted to ‘poetic realism’, the artist’s unmistakeable code. Venice Biennali and Rome Quadrennali crowned him as one of the main exponents of Italian painting.

At that time his naturalism took on a new accent and moved from the classical canon to an increasingly coarse, rugged, expressive realism. This is exemplified by paintings that have made him famous, such as School (1927-1928), which won the Carnegie Prize in Pittsburg in 1929, The Mirror (1928), from the Galleria d’Arte Moderna, Genova, , The Terrace (1929), from the Gallerie d’Arte Moderna, Udine, The Family (1929), from the Galleria Comunale d'Arte Moderna, Rome, and Masked Figure (1932) and Bathers (1938), from the Museo Rimoldi in Cortina. The real gem of this section is the extraordinary Deposition (known also as Pietà and shown at the 1940 Biennale) from the Vatican Museum’s collection of modern religious art (bought by Count Cini and then given to Paul VI), specially loaned for the Venice exhibition.

This section also has the two masterpieces People’s Theatre (1933) from the Galleria d’arte Moderna in Milan and Man Sleeping (1938) from the Galleria Comunale, Rome. The section is closed by Dogali (1936), the artist’s only concession to fascist rhetoric, which aroused bitter controversy at the 1936 Biennale because the dead were tormenting and not heroic. This painting was cut into pieces by Carena himself, though he left the magnificent central nucleus intact, which was found only recently after careful research and has therefore never before been shown.


In the fifth section, the tribute to Delacroix with Jacob Wrestling with the Angel (1939), from the Gallerie d’Arte Moderna in Udine, and Tobias and the Angel (1940), is followed by some paintings from the turn of the fourth decade, culminating in the important exhibition at the Michelangelo gallery in Florence in 1943, the only sole exhibition held in his first adopted city that saw his rise as a painter and as director of the Academy. Carena tends now towards full light, foreshadowing some of the work of his subsequent Venetian period. Some of the paintings here have never been previously shown, like Flight into Egypt (c. 1940), where warm shades of red and yellow enhance the delicate dynamism of the group of pilgrims, The Angel Awakening the Shepherds (1940), The Rape of the Sabine Women (1942) and The Conversion of Saul, in which the animation is more frenzied and the colours softer and more contrasted.

The sixth section presents a series of previously unshown paintings that mark the artist’s move to Venice. Works like Exodus (1943), Rain of Fire (1943), The Parting of the Red Sea, Bust of Marzia (1946), Self Portrait (1947) and Bathers show the use of paint as pure chromatic material, less and less bound by the line, while the sign becomes freer and more concise. An increasingly dense and sinuous line and even brighter colour typify the works from the end of the 1940s, in which the artist seems to look to Daumier, transforming his popular, mythological or Biblical heroes into grotesque and highly dramatic figures, whether they be Cain and Abel, Judith and Holofernes (1946-48) or a simple Shepherd (1970).


This is the line asserted in the 1950s, here presented in the seventh section, when Carena reaches the nadir of his religious tension; the sign is now vibrant and the colour vehement and macerated. The figure of man and of Christ on the cross draw nearer to one another. The Christ of the last versions of the Pietà, and with him every man who recognises himself in the carnage of Calvary, becomes the cardinal figure of the pain and abandon that were expertly interpreted by Carena in his Venetian period. The People’s Theatre (1952) from Ca’ Pesaro, the Pietà from the Galleria Civica in Vittorio Veneto and Anguish (1956) from the Marzotto Collection are works of intense expressionism.

The exhibition ends with the eighth section, where the still lifes are gathered, as if in an ideal place of purification. The spirit of the artist seems to find calm in the Venetian light. Inspired by Tiepolo and, equally, by his contemporary Morandi, Carena fuses material and light in the solid, highly symbolic bodies of his still lifes dominated by shells. He keeps the sumptuousness and solemnity of the Baroque vein alive in the chromatic weave of the paint, while in calibrating the composition he tends towards a meditated synthesis that unifies space, light and material. It is in this context that the colours are given back the gleam of gemstones, that recondite splendour that translates Felice Carena’s incessant and pulsating love of life into the painting of every age.

Venice thus becomes the prism through which the entire history of Felice Carena’s painting can be re-read. Alongside his great admirers there were also hostile critics, who contested the large number of references and lack of compositional consistency in his work. The exhibition and the essays in the Marsilio catalogue bring to light his unmistakeable personal style and debunk the idea of an aging artist, suffering and turned in on himself, because his biographical twilight led to the attainment of new goals, through untiring and intensive research.


http://www.istitutoveneto.it/felicecarena/

8/6/10

"Ωδή στον Manray"

Μην στραβομουτσιάζεις καθόλου, πρόκειται για καλλιτεχνική
ω(ρ)δή!

4/6/10

“Homeless Dummies” by Mark Jenkins

Mark Jenkins' absurdist sculptures are always witty and mostly appealing. But, inevitably, they prompt uncomfortable and nauseating questions human beings would really rather not deal with. How can we be sensitive and playful yet so ruthlessly concerned with our own urges? Are tramps horrible, sad or funny? And indeed what the hell shall we do, as time goes on, with all our bullshit? Yet alone all those useless, old, and unattractive people who seem to grow in number by the day?

Mark Jenkins' sculptures might look cute, but they have issues. Of his “Storker” baby sculptures, placed around the landscape of his native Washington DC, Mark wrote “if by passing one you feel strange sensations in your nipples or fingertips, adopt the infant, breast feed, and give it plenty of TLC. It will gradually mature into a full size Tape Man or Woman to co-habitate with you and eventually take you to the Glazed Paradise � or possibly oust you from your home.”

Equally black comedy are Jenkins' adult-sized “dummies” (his description) of vagrant body parts in impossible and violent situations. All the pieces pounce with the benefit of surprise. “There's so much rubbish on the streets already that the pieces I put up are camouflaged and ambiguous. The vagrant dummies too; like real homeless people they're so much part of the urban landscape that you're desensitised to the sight of them,” says Mark.

The artist uses his own hand-me-downs on the “Homeless Dummies”, and makes their bodies using a dry casting process whereby he wraps himself in packing tape. (The babies, similarly, are made using toy dollies.) He calls placing his simulacra in public spaces “an out of body experience.”
(Mark Jenkins was born on 1970 in Fairfax, Virginia. He currently lives in Washington)


Street Installations (by Project)

MeterpopsTape Men (2003--)

Jenkins first street series in which casts made from his body using clear packing tape were installed in city streets in Rio de Janeiro and later Washington DC.
Storker Project (2005--)

In this ongoing project tape babies are "dropped" in various outdoor environments in different cities as part of a "species propagation movement." To date there have been over 100 babies installed.

Embed Series (2006--)

In this series, Jenkins dresses his life size tape casts in clothing to create realistic sculptures which he installs in various positions in urban environments—stuck into traffic cones, trash bags, cans, etc. He documents the reaction of the people who pass by them with video. The most watched of these videos features a figure sculpture positioned to create an illusion that it is sticking its head into a wall.

Meterpops (2005)

The Meterpop installation involved putting transparent lollipop heads onto parking meters in Washington DC on Independence Avenue (outside the Department of Energy).
Traffic-Go-Round (2007)

The "traffic-go-round" project converted a traffic circle (Thomas Circle, Washington DC) into a merry-go-round using horses made of tape mounted on the lampposts around the circle. The horses were faced the opposite flow of traffic to create for riders the illusion that the horses were moving past them.

Jesus 2.0 (2006)

Jesus 2.0 was a collaboration between Mark Jenkins and the Graffiti Research Lab. Two clear tape sculptures of a child in crucifixion position were fitted with LED Throwies and then installed on a lampposts in New York City.